The Clash – Spanish Bombs: testo, traduzione e significato

Spanish Bombs (The Clash): significato, analisi e traduzione.

Joe Strummer scrisse Spanish Bombs nell’estate del 1979, mentre i Clash lavoravano a London Calling e le cronache riferivano degli attentati dell’ETA contro alberghi e località turistiche spagnole. Da quelle bombe del presente il brano fa continuamente riaffiorare la guerra civile del 1936-39, passando senza transizioni dalla Spagna dei voli charter e delle discoteche a quella dei fucilati, dei combattenti e dei poeti nelle trincee, e deviando per un momento verso la violenza dei Troubles e il Regno Unito contemporaneo.

Tra le immagini spicca la morte di Federico García Lorca, preceduta da un verso che sembra riecheggiare una sua poesia. Il brano si apre in Andalusia e si chiude a Granada, la città del poeta. A tenere insieme epoche e luoghi così lontani è un ritornello in uno spagnolo approssimativo: una dichiarazione amorosa, sospesa tra desiderio, memoria e separazione, il cui destinatario resta ambiguo.

Testo.

“Spanish songs in Andalucía
The shooting site in the days of ’39
Oh, please, leave the ventana open
Federico Lorca is dead and gone
Bullet holes in the cemetery walls
The black cars of the Guardia Civil
Spanish bombs on the Costa Rica
I’m flyin’ in on a DC 10 tonight

Spanish bombs, yo te quiero infinito
Yo te acuerda oh, mi corazón
Spanish bombs, yo te quiero infinito
Yo te acuerda oh mi corazón

Spanish weeks in my disco casino
The freedom fighters died upon the hill
They sang the red flag, they wore the black one
After they died it was Mockingbird Hill
Back home the buses went up in flashes
The Irish tomb was drenched in blood
Spanish bombs shatter the hotels
My señorita’s rose was nipped in the bud

Spanish bombs, yo te quiero infinito
Yo te acuerda oh, mi corazón
Spanish bombs, yo te quiero infinito
Yo te acuerda oh mi corazón

The hillsides ring with “Free the people”
Or can I hear the echo from the days of ’39?
With trenches full of poets, the ragged army
Fixin’ bayonets to fight the other line
Spanish bombs rock the province
I’m hearin’ music from another time
Spanish bombs on the Costa Brava
I’m flyin’ in on a DC 10 tonight

Spanish bombs, yo te quiero infinito
Yo te acuerda oh mi corazón
Spanish bombs, yo te quiero infinito
Yo te acuerda oh, mi corazón

Oh, mi corazón
Oh, mi corazón
Spanish songs in Andalucía
Mandolina, oh, mi corazón
Spanish songs in Granada
Oh, mi corazón
Oh, mi corazón
Oh, mi corazón
Oh, mi corazón”.

Traduzione.

Bombe spagnole

“Canzoni spagnole in Andalusia
Il luogo delle fucilazioni nei giorni del ’39 (1)
Oh, per favore, lascia aperta la finestra
Federico Lorca è morto, non c’è più (2)
Fori di proiettile sui muri del cimitero (3)
Le auto nere della Guardia Civil (4)
Bombe spagnole sulla Costa Rica (5)
Stanotte arrivo su un DC-10

Bombe spagnole, ti amo all’infinito
Mi ricordo di te, oh, cuore mio (6)
Bombe spagnole, ti amo all’infinito
Mi ricordo di te, oh, cuore mio

Settimane spagnole nella mia discoteca-casinò
I combattenti per la libertà morirono sulla collina
Cantavano The Red Flag, portavano quella nera (7)
Dopo che morirono, fu Mockingbird Hill (8)
Intanto, in patria, gli autobus saltavano in aria
La tomba irlandese era intrisa di sangue (9)
Le bombe spagnole mandano in frantumi gli alberghi
La rosa della mia señorita fu stroncata sul nascere

Bombe spagnole, ti amo all’infinito
Mi ricordo di te, oh, cuore mio
Bombe spagnole, ti amo all’infinito
Mi ricordo di te, oh, cuore mio

Le colline risuonano di «Libertà al popolo!»
O è l’eco dei giorni del ’39 che sento?
Con le trincee piene di poeti, l’esercito straccione (10)
che inasta le baionette per affrontare l’altra linea
Le bombe spagnole scuotono la provincia
Sento musica provenire da un altro tempo
Bombe spagnole sulla Costa Brava (11)
Stanotte arrivo su un DC-10

Bombe spagnole, ti amo all’infinito
Mi ricordo di te, oh, cuore mio
Bombe spagnole, ti amo all’infinito
Mi ricordo di te, oh, cuore mio

Oh, cuore mio
Oh, cuore mio
Canzoni spagnole in Andalusia
Mandolino, oh, cuore mio
Canzoni spagnole a Granada
Oh, cuore mio
Oh, cuore mio
Oh, cuore mio
Oh, cuore mio”

(Traduzione a cura di Ernesto Di Nisio)

Scheda brano.

The Clash, Spanish Bombs – 3:20
(Joe Strummer, Mick Jones)
Album: London Calling (1979)

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Note.

(1) I giorni del ’39. Il riferimento è alla guerra civile spagnola, combattuta dal 1936 al 1939 tra il fronte repubblicano e le forze nazionaliste guidate da Francisco Franco. Madrid cadde alla fine di marzo del 1939 e Franco proclamò conclusa la guerra il 1° aprile. La fine dei combattimenti non segnò però la fine delle fucilazioni: la repressione franchista proseguì per anni dopo la vittoria, e il “luogo delle fucilazioni” evocato dal verso appartiene tanto alla guerra quanto al dopoguerra. Nel brano il 1939 non è soltanto una data storica: è un passato che continua a riaffiorare nella Spagna contemporanea attraversata dal narratore, lasciando tracce visibili nei muri e ferite aperte nella memoria collettiva.

(2) Federico Lorca. Federico García Lorca (1898-1936), uno dei maggiori poeti e drammaturghi spagnoli del Novecento, fu arrestato a Granada nel pomeriggio del 16 agosto 1936, nella casa della famiglia del poeta Luis Rosales, in calle Angulo, dove si era rifugiato da una settimana. L’arresto fu eseguito da un gruppo guidato da Ramón Ruiz Alonso, ex deputato della CEDA. Fu fucilato nell’agosto del 1936 all’alba del 18 o del 19 agosto, insieme al maestro Dióscoro Galindo e ai banderilleros anarchici Francisco Galadí e Joaquín Arcollas; il suo corpo non è mai stato ritrovato. L’eccidio avvenne per mano delle milizie filonazionaliste lungo la strada tra Víznar e Alfacar, nei pressi della sorgente di Fuente Grande (storicamente nota con il nome arabo di Aynadamar, la «fonte delle lacrime»). La sua figura divenne l’emblema supremo dell’intellettuale e dell’artista stroncato dall’avanzata fascista.

Il verso precedente (“lascia aperta la finestra”) richiama direttamente Despedida, celebre lirica di Lorca contenuta in Canciones (1927), che si apre con i versi: “Si muero, / dejad el balcón abierto“. Strummer sostituisce il balcón con la ventana, ma il rimando resta riconoscibile. Il riferimento è quindi particolarmente denso: Strummer evoca Lorca attraverso la tragedia della sua morte ma anche e soprattutto attraverso le sue stesse parole. L’interesse di Strummer per il poeta non si esaurì nella canzone: nell’ottobre 1984 si recò per la prima volta a Granada proprio per esplorarne la leggenda.

(3) I muri del cimitero. A Granada le esecuzioni si concentrarono in gran parte lungo la tapia, il muro di cinta del cimitero di San José. Secondo un censimento del 2010, vi furono fucilate quasi quattromila persone tra il 1936 e il 1956, la maggior parte negli anni della guerra. I segni dei proiettili sono ancora visibili sul muro. Collocato subito dopo Lorca, il verso riporta l’immagine alla città del poeta, che torna nella chiusa del brano.

(4) Guardia Civil. La Guardia Civil è il corpo di gendarmeria militare spagnolo. Le “auto nere” appartengono all’immaginario cupo con cui Strummer ricostruisce la Spagna della guerra e della repressione franchista, durante la quale il corpo fu uno dei cardini del controllo poliziesco statale. La Guardia Civil è inoltre un motivo lorchiano. Nel Romance de la Guardia Civil española (Romancero gitano, 1928) Lorca la descrive come una presenza nera e minacciosa: “Los caballos negros son. / Las herraduras son negras“. Si può ipotizzare che le “auto nere” di Strummer aggiornino quell’immagine all’epoca motorizzata. È preferibile non identificare rigidamente questo verso con gli esecutori materiali dell’omicidio di Lorca (appartenenti a squadre falangiste e alla Escuadra Negra): il testo procede per sovrapposizioni visive ed emotive della repressione senza pretendere una rigorosa causalità documentaria. Il dettaglio delle automobili ha comunque un riscontro storico: a Granada le vittime venivano condotte in auto fino alle mura del cimitero.

(5) Costa Rica. Il verso è geograficamente anomalo: la Costa Rica è uno Stato dell’America centrale e non si trova in Spagna. Eppure la trascrizione conservata nell’archivio dedicato a Joe Strummer riporta proprio Costa Rica, mentre più avanti compare la spagnola Costa Brava. Si possono avanzare due ipotesi: da una parte una tipica licenza fonetica di Strummer, che accostava toponimi esotici e iberici per pura assonanza ritmica (Costa del Sol, Costa Blanca, Costa Rica); dall’altra una suggestione geopolitica legata ai conflitti dell’America Latina della fine degli anni Settanta (come la rivoluzione sandinista in Nicaragua nel 1979). In assenza di una spiegazione definitiva dell’autore, la scelta filologicamente più corretta resta conservare l’incongruenza letterale senza emendamenti arbitrari.

(6) Il ritornello in spagnolo. Lo spagnolo cantato da Strummer è approssimativo, e persino le trascrizioni non coincidono. L’archivio di Joe Strummer lo rende foneticamente con forme come “yo tequierro y finito” e “yote querda“. Grafie quasi identiche compaiono già nel foglio dei testi allegato all’edizione originale dell’album (1979), e nelle note della riedizione per il venticinquennale Strummer stesso lo chiamò “Clash Spanish“. Per questo la resa “ti amo all’infinito / mi ricordo di te” non pretende di essere una traduzione letterale, impossibile da ricavare da formule ibride, ma restituisce il senso amoroso e nostalgico del ritornello. L’espressione “yo te acuerda” fonde in modo scorretto te recuerdo e me acuerdo de ti. Non si può escludere che volesse dire invece acuérdate (“ricordati”): la formula resta aperta. Questo spagnolo maccheronico (lo spagnolo da turista, plasmato anche dai racconti dell’allora compagna di Strummer, Gaby Salter, che viaggiava spesso in Spagna) rispecchia fedelmente l’angolatura del turista britannico: il tentativo ingenuo ma appassionato di esprimere un sentimento autentico attraverso brandelli di lingua straniera orecchiati in vacanza. Il primo contatto diretto di Strummer con l’Andalusia risaliva però a qualche anno prima, a un soggiorno con Paloma Romero (poi Palmolive, batterista delle Slits), originaria di Málaga e sua compagna a metà degli anni Settanta.

(7) The Red Flag e la bandiera nera. The Red Flag, testo scritto dall’irlandese Jim Connell nel 1889 e di norma intonato sull’aria di O Tannenbaum (Connell l’aveva concepito sulla melodia giacobita The White Cockade), è uno degli inni storici del movimento socialista e operaio britannico ed è tuttora l’inno ufficiale del Partito laburista. Se i “combattenti per la libertà” del verso precedente sono i volontari britannici delle Brigate Internazionali (vedi nota 7), la scelta di quest’inno è del tutto coerente: è il canto della sinistra britannica, non di quella spagnola. La bandiera nera è invece tradizionalmente associata all’anarchismo, che con la CNT-FAI (Confederación Nacional del Trabajo – Federación Anarquista Ibérica) ebbe un ruolo di primo piano nella resistenza repubblicana durante la guerra civile. Strummer condensa così in due soli colori le anime diverse, e spesso drammaticamente divise, del fronte antifranchista.

(8) Mockingbird Hill. Mockin’ Bird Hill è una canzone di Vaughn Horton divenuta un grande successo pop all’inizio degli anni Cinquanta, soprattutto nelle versioni di Patti Page e Les Paul & Mary Ford. Il passaggio repentino dalla morte dei combattenti a una canzonetta leggera e pastorale è volutamente straniante. Può suggerire il modo in cui, con il passare degli anni, il paesaggio della tragedia viene progressivamente sommerso dalla normalità, dal disimpegno e dalla cultura popolare dei consumi. Resta tuttavia una suggestione interpretativa a posteriori, nata dal metodo di Strummer di accostare frammenti di cultura pop e memorie drammatiche, non un significato teorico dichiarato dall’autore.

Un’altra ipotesi riguarda la “collina” del verso precedente. Il 12 febbraio 1937, nella battaglia del Jarama, a sud-est di Madrid, il battaglione britannico delle Brigate Internazionali subì su un’altura le perdite più gravi che conobbe in un solo giorno. I volontari la ribattezzarono “Suicide Hill“, e tra i caduti c’era il poeta Christopher Caudwell. Se Strummer pensava a quell’episodio, “Mockingbird Hill” sostituirebbe beffardamente la collina del suicidio con la collina del tordo beffeggiatore della canzonetta. Non ci sono però prove che vi alludesse.

(9) “Gli autobus saltavano in aria” e “la tomba irlandese”. Qui la canzone abbandona per un momento la Spagna e torna “a casa”, nel Regno Unito. I versi richiamano la violenza dei Troubles, il conflitto nordirlandese che negli anni Settanta produceva attentati anche sul suolo metropolitano britannico. Tra i vari attentati contro mezzi di trasporto che insanguinarono quel decennio (come l’esplosione del pullman sull’autostrada M62 nel 1974, che il 4 febbraio uccise dodici persone, nove militari e tre familiari di uno di loro), gli autobus trasformati in roghi divennero un’immagine ricorrente delle campagne dinamitarde dell’IRA. Il tema era drammaticamente attuale anche nel 1979: il 27 agosto, nell’estate in cui i Clash registravano London Calling, l’IRA uccise Lord Mountbatten in Irlanda e, nello stesso giorno, diciotto soldati britannici nell’imboscata di Warrenpoint. Il parallelo non è casuale: Spanish Bombs sovrappone continuamente conflitti ed epoche diverse, facendo risuonare la tragedia della Spagna del ’39 nella violenza quotidiana degli anni Settanta.

(10) Trincee piene di poeti. La guerra di Spagna fu anche la guerra degli intellettuali volontari. Tra i britannici morirono i poeti John Cornford, Christopher Caudwell e Julian Bell, quest’ultimo mentre guidava un’ambulanza a Brunete. George Orwell combatté con le milizie del POUM in Aragona e ne trasse Omaggio alla Catalogna (1938), un ritratto di milizie male armate e lacere che sembra stare alle spalle dell'”esercito straccione” di Strummer. Fu Johnny Green, road manager dei Clash, a prestargli quel libro insieme ad altri sulla guerra civile. Sul fronte spagnolo, il poeta Miguel Hernández combatté nell’esercito repubblicano e morì in carcere nel 1942.

(11) Costa Brava, alberghi e DC-10. Queste immagini introducono l’altra Spagna del brano: quella del turismo di massa, dei pacchetti vacanza, delle discoteche e dei voli a bordo dei trimotori trireattori McDonnell Douglas DC-10. La genesi del pezzo, sviluppato da Strummer durante le registrazioni di London Calling agli Wessex Studios di Londra, nell’estate del 1979 (il brano è firmato Strummer-Jones), fu stimolata direttamente dalle notizie radiofoniche e televisive sugli attentati dinamitardi dell’ETA contro rinomate località balneari e strutture alberghiere spagnole (le fonti indicano ora la Costa Brava, ora la Costa del Sol), pianificati per colpire al cuore l’industria del turismo.

Secondo il racconto più diffuso, Strummer ascoltò quelle notizie in auto, rientrando a casa dallo studio a tarda notte. Un’altra versione parla invece di una conversazione, sulla stessa strada, con la compagna Gaby Salter. Quell’estate l’ETA politico-militare condusse una vera campagna armata contro il turismo. Tra il 26 giugno e il 4 luglio fece esplodere undici ordigni sulle coste mediterranee; il 29 luglio fece esplodere tre bombe a Madrid, tra cui una all’aeroporto, e fu in quella campagna che causò le sue prime vittime mortali.

Anche il DC-10 era al centro delle cronache. Il 25 maggio 1979 un DC-10 dell’American Airlines si era schiantato al decollo da Chicago con 273 morti, e dal 6 giugno la flotta era rimasta a terra per 37 giorni. Non c’è prova che Strummer vi alludesse, ma per un ascoltatore dell’epoca il nome di quell’aereo non era neutro. Da qui nasce il cortocircuito centrale della canzone: il viaggiatore moderno atterra per una vacanza spensierata, ma sotto la facciata scintillante delle spiagge e degli hotel continua a percepire “la musica di un altro tempo”, l’eco mai spenta della guerra civile.

Rassegne.

Brano inserito nella rassegna Canzoni dedicate agli eventi storici di InfinitiTesti, sotto la voce La guerra civile spagnola.

Brano inserito nella rassegna A Place To Love. Le canzoni dedicate ai luoghi del cuore, nella sezione Le canzoni dedicate a città e luoghi d’Europa, sotto le voci Granada, Costa Brava e Andalusia.

Brano inserito nella rassegna A Place To Love. Le canzoni dedicate ai luoghi del cuore, nella sezione Le canzoni dedicate a Stati, città e luoghi del Nord e del Centro America (tranne gli USA), sotto la voce Costa Rica.

Brano inserito nella rassegna Canzoni dedicate a poeti, filosofi, scrittori e giornalisti di InfinitiTesti, sotto la voce Federico García Lorca.

Significato e citazioni.

Ernesto Di Nisio – InfinitiTesti.

Genesi: tre racconti.

Spanish Bombs nacque nell’estate del 1979. I Clash scrissero e provarono i brani ai Vanilla Studios di Pimlico e poi registrarono London Calling con il produttore Guy Stevens agli Wessex Studios di Londra, in cinque o sei settimane a partire da agosto. Sulla scintilla iniziale circolano tre racconti che non coincidono del tutto. Secondo il più diffuso, Strummer ebbe l’idea tornando a casa dagli Wessex, mentre ascoltava alla radio un notiziario sugli attentati dell’ETA contro alberghi della Costa Brava e di altre località costiere. Secondo un altro, ne parlò con la compagna Gaby Salter sulla stessa strada, a proposito della campagna dei separatisti baschi contro le località della Costa del Sol. Il terzo racconto viene dallo stesso Strummer, anni dopo, ed è riferito dal giornalista e musicista granadino Jesús Arias: durante una visita a Víznar, Strummer gli disse di aver fatto una promessa a Lorca mentre scriveva la canzone in aereo. I tre racconti si conciliano solo in parte. Il terzo è una testimonianza di seconda mano, ma ha un’eco curiosa nel testo, dove il narratore arriva in Spagna proprio in aereo. Che il verso del DC-10 nasca da lì è però soltanto una suggestione. Sappiamo comunque dalle note della riedizione per il venticinquennale di London Calling che Strummer ricordava di aver scritto il brano sul sedile 18B di un DC-10 della Braniff Airlines: il legame tra la canzone e il viaggio aereo è dunque reale, anche se non basta a ricostruirne con certezza la genesi.

Il legame di Strummer con la Spagna era comunque precedente. Nel 1975, con Paloma Romero, la futura Palmolive delle Slits, aveva attraversato in autostop la Spagna diretto in Marocco: era passato per Madrid e probabilmente per Granada, e si era fermato due settimane a Málaga, a casa della famiglia di lei. Secondo alcune ricostruzioni furono Paloma e la sorella Esperanza a fargli conoscere la cultura andalusa e l’opera di Lorca. La Spagna di Spanish Bombs non è dunque soltanto libresca: è filtrata da un viaggio giovanile e da affetti personali, oltre che dalle letture sulla guerra civile.

L’estate del 1979.

Il brano si capisce meglio se lo si legge come il montaggio di un’unica estate di notizie. In Spagna la Transizione democratica era a metà strada, e l’ETA politico-militare conduceva una campagna dinamitarda che tra il 27 giugno e il 4 luglio colpì ripetutamente località turistiche delle coste spagnole; il 29 luglio tre bombe esplosero poi nelle stazioni madrilene di Atocha e Chamartín e all’aeroporto di Barajas, provocando cinque morti e oltre cento feriti. Nel Regno Unito Margaret Thatcher era al governo da pochi mesi. Il 27 agosto, mentre i Clash lavoravano agli Wessex, l’IRA uccise Lord Mountbatten a Mullaghmore e, nello stesso giorno, diciotto soldati a Warrenpoint. Perfino il DC-10, l’aereo dei voli charter, era nelle cronache: dopo l’incidente del volo American Airlines 191 a Chicago nel maggio 1979, la flotta era rimasta a terra per più di un mese dopo la revoca cautelare delle autorizzazioni al volo.

Nessuno di questi fatti è nominato esplicitamente, tranne le bombe negli alberghi, ma il testo ne assorbe l’atmosfera. È quella di una stagione in cui le vacanze, i viaggi aerei e la vita quotidiana erano attraversati da notizie di violenza. London Calling uscì il 14 dicembre di quell’anno.

Come è costruito il testo.

Il metodo di Strummer è il montaggio. Il testo procede per immagini brevi, accostate senza nessi logici espliciti, e alterna di continuo tre piani. C’è il presente turistico, fatto di vacanze, discoteche, aerei e bombe negli alberghi. C’è il passato della guerra civile, con Lorca, i fucilati, i combattenti e i poeti nelle trincee. E c’è il piano di casa, con la violenza dei Troubles.

Le strofe non seguono un ordine cronologico: ognuna fa scivolare un piano nell’altro, finché la distinzione tra ieri e oggi si confonde. La terza strofa rende esplicita questa confusione, perché il narratore non sa più dire se ciò che sente appartenga al presente o al ’39. Il ritornello resta invece fisso, come un punto di ritorno. La coda finale chiude il discorso riducendolo a poche parole ripetute: le canzoni spagnole, l’Andalusia, Granada e soprattutto “cuore mio”, che ritorna fino a esaurire il brano. È come se, dopo tanta storia, restasse soltanto il sentimento.

La memoria come suono.

Il filo più coerente del testo non è storico ma percettivo. Nella canzone la memoria non si vede, si sente. Il brano si apre e si chiude con canzoni spagnole, e al centro ci sono un inno cantato dai combattenti, un’eco, un grido che risuona tra le colline, una musica proveniente da un altro tempo. Il narratore non ricostruisce il passato con gli strumenti dello storico: lo percepisce, quasi lo allucina, come un suono sovrapposto ai rumori della vacanza.

Questa intuizione trova un riscontro singolare nella biografia di Strummer. Quando, a metà degli anni Ottanta, visitò finalmente Víznar, la zona in cui Lorca fu fucilato, Jesús Arias ricorda una sua frase: “I can hear the screams of the dead“, “sento le urla dei morti”. Anni dopo la canzone, Strummer descriveva quel luogo con la stessa immagine acustica che aveva usato nel testo.

Su questo sfondo si può proporre una lettura. Nel 1979 la Spagna della Transizione aveva scelto quella politica di riconciliazione e di mancata resa dei conti con il passato che sarebbe stata poi definita “patto dell’oblio” e che trovò nella legge di amnistia del 1977 uno dei suoi passaggi più significativi. Lo straniero sarebbe allora l’unico in grado di sentire ciò che quella scelta tendeva a lasciare sullo sfondo, perché non è vincolato a quel silenzio. È un’interpretazione, dato che il testo non menziona né la Transizione né il “patto dell’oblio”, ma è coerente con il modo in cui il brano mette in scena l’ascolto.

Lorca e Granada.

Se il brano ha un centro emotivo, è Lorca. Il testo si apre in Andalusia e si chiude a Granada, la città del poeta. È anche la città del cimitero di San José, i cui muri portano ancora i segni delle fucilazioni.

Il modo in cui Lorca entra nella canzone merita attenzione. Il verso che precede il suo nome riprende Despedida, la poesia in cui Lorca chiede che, se dovesse morire, il balcone resti aperto. Si può leggere il passaggio così: per un attimo il narratore parla con le parole del poeta, e subito dopo ne constata la morte. Lorca diventa presente nel momento stesso in cui viene dichiarato scomparso. È un’interpretazione, ma spiega bene la densità di quei due versi.

Per Strummer Lorca non rimase un riferimento letterario. Nell’ottobre 1984 tornò a Granada proprio per esplorarne la leggenda. Più tardi, con Jesús Arias, compì il pellegrinaggio a Víznar. Voleva comprare delle pale per cercare i resti del poeta, e Arias lo dissuase perché il punto esatto della fossa era sconosciuto. In quell’occasione accese una sigaretta in onore di Lorca, come si era ripromesso scrivendo Spanish Bombs. Visitò poi la casa natale del poeta a Fuente Vaqueros e tornò a Víznar con alcuni amici per cantarvi qualche canzone. La canzone del 1979 anticipa così un legame che Strummer avrebbe vissuto in prima persona.

La guerra di Spagna vista da Londra.

La guerra civile che emerge dal brano è quella tramandata dalla sinistra britannica. È la Spagna di Orwell, il cui Omaggio alla Catalogna Strummer lesse su prestito del road manager Johnny Green. È la Spagna dei volontari delle Brigate Internazionali e degli scrittori e dei poeti che fecero della guerra spagnola una causa europea. La collina sulla quale muoiono i “freedom fighters” può far pensare al Jarama, dove il British Battalion delle Brigate Internazionali subì perdite gravissime nel febbraio 1937, ma il testo non identifica il luogo e il collegamento resta quindi soltanto suggestivo. L’inno che i combattenti cantano nel testo, The Red Flag, è uno storico canto socialista britannico, strettamente legato al movimento operaio e laburista: anche questo dettaglio mostra quanto la Spagna del brano sia filtrata attraverso una memoria politica britannica.

Questa tradizione tende a fare della guerra di Spagna una causa limpida, ma il testo lascia intravedere anche le sue crepe. Le due bandiere, la rossa cantata e la nera indossata, possono essere lette come un’immagine delle diverse anime socialiste, comuniste e anarchiche del fronte antifranchista. Sono le stesse divisioni che Orwell aveva raccontato, fino agli scontri interni di Barcellona del maggio 1937 tra comunisti, anarchici e militanti del POUM. Strummer adotta il mito dell’unità antifascista e, si può leggere, nello stesso verso ne lascia affiorare la frattura.

Il passaggio successivo, lo stacco verso una canzonetta americana degli anni Cinquanta, è il punto più enigmatico della strofa. Le letture possibili restano ipotesi: la memoria sommersa dalla normalità, oppure la collina dei combattenti trasformata in un paesaggio idilliaco e svuotato di senso. Il testo accosta le due immagini senza commentarle e lascia all’ascoltatore il disagio dello stacco.

Il fronte di casa.

La strofa centrale contiene il gesto più audace del brano: lo spostamento improvviso dalla Spagna al Regno Unito, con gli autobus che esplodono e la tomba irlandese. L’effetto è duplice. Da un lato Strummer impedisce al narratore, e all’ascoltatore britannico, di guardare la violenza spagnola come qualcosa di esotico, da osservare dalla sdraio: la stessa violenza esiste a casa, nelle notizie della sera. Dall’altro accosta fenomeni molto diversi: una guerra civile degli anni Trenta, il terrorismo separatista basco e il conflitto nordirlandese. Il testo non li dichiara equivalenti, ma li fa scorrere nello stesso flusso di immagini, e lascia al lettore il compito di decidere quanto pesare questa vicinanza.

Il ritornello e la lingua dello straniero.

Il ritornello è una dichiarazione d’amore in uno spagnolo approssimativo, che Strummer stesso definì «Clash Spannish» nelle note della riedizione per il venticinquennale di London Calling. Sul foglio dei testi del 1979 compariva in una grafia fonetica, lontana dallo spagnolo corretto. Strummer spiegò anche quale significato attribuiva a quelle parole: qualcosa come “ti amo e addio; ti voglio, ma… oh, il mio cuore dolorante”. Più che cercare una traduzione grammaticale di una frase che grammaticale non è, conviene quindi conservarne il senso di desiderio, separazione e malinconia.

La dichiarazione è accostata alle “Spanish bombs” che aprono ogni verso del ritornello, e questo accostamento si presta a più letture. Lo si può intendere come un’invocazione: le bombe sarebbero il modo in cui la Spagna si presenta allo straniero, ieri e oggi, e l’amore sarebbe rivolto a un paese conosciuto attraverso la sua tragedia. Lo si può intendere come una semplice giustapposizione, in cui il titolo del brano affianca una formula amorosa senza un legame preciso, e il senso nasce dall’urto tra le due cose. Oppure si può pensare che le parole spagnole servano soprattutto per il loro suono, come un colore mediterraneo. Il testo non scioglie l’ambiguità, e conviene lasciarla aperta.

C’è anche un aspetto più semplice e più umano. Lo spagnolo sgangherato del ritornello è la lingua di chi vorrebbe dire qualcosa di vero e non ha le parole per farlo. In questo il ritornello coincide con la posizione del narratore, un estraneo che sente intensamente qualcosa che non gli appartiene. La rosa della señorita stroncata sul nascere, unico lutto privato del brano, appartiene allo stesso registro: riporta la grande storia alla misura di una persona.

La musica.

Spanish Bombs è il sesto brano di London Calling e apre il secondo lato del doppio album, subito dopo Rudie Can’t Fail; dura poco più di tre minuti. Strummer canta e suona la chitarra acustica, Mick Jones lo affianca con la seconda voce e la chitarra solista, Paul Simonon è al basso e Topper Headon alla batteria. La struttura poggia sull’interazione serrata tra il drumming dinamico di Headon, che introduce sfumature quasi pop e new wave con colpi secchi e un portamento ritmico brillante, e gli arpeggi aperti di chitarra elettrica intessuti da Jones, sui quali si innesta la ritmica acustica incalzante di Strummer.

La chitarra acustica ha qui un ruolo insolito per i Clash dell’epoca. Il suo accompagnamento rapido dà al brano un colore vagamente mediterraneo senza ricorrere a stilemi flamenco espliciti: è una Spagna evocata, non imitata, coerente con lo sguardo da straniero del testo. Colpisce poi il contrasto tra suono e contenuto. Il brano è luminoso, cantabile, quasi festoso, e la seconda voce di Jones nel ritornello gli dà un carattere corale, mentre il testo è pieno di fucilati, bombe e tombe. Si può leggere questo scarto come il corrispettivo sonoro della facciata turistica, una superficie piacevole sotto cui scorre la tragedia. Oppure come una scelta di tradizione popolare, che spesso affida i canti sui morti a melodie vivaci. Entrambe le letture restano interpretazioni.

Il ritorno in Spagna.

La storia del brano non si chiude nel 1979. Strummer tornò a Granada a metà degli anni Ottanta, nel momento più difficile per i Clash, e vi trovò una seconda casa musicale. Conobbe il gruppo granadino 091, ne frequentò le prove e produsse il loro secondo album, Más de cien lobos (1986), registrato a Madrid. La città ha ricambiato quel legame. Nel 2013, dopo una petizione firmata da oltre duemila abitanti, Granada ha intitolato a Strummer una piazzetta nel quartiere del Realejo, la Placeta Joe Strummer, alla cui inaugurazione parteciparono anche familiari, amici e musicisti legati a Strummer. Nel 2020 il gruppo madrileno Hinds ha registrato una versione della canzone cantata in spagnolo.

In questo percorso c’è una simmetria. Nata come dichiarazione d’amore di uno straniero in uno spagnolo maldestro, la canzone è tornata in Spagna, cantata nella sua lingua da musicisti spagnoli, e il nome del suo autore è entrato nella toponomastica della città di Lorca.

Ambiguità e senso complessivo.

Spanish Bombs non è una ricostruzione storica e non pretende di esserlo. Mescola epoche, luoghi e lingue per accostamento di immagini, e anche le sue anomalie, come la Costa Rica della prima strofa, ammettono letture diverse. La sua forza sta negli scarti tra un’immagine e l’altra più che in un racconto coerente. Lo stesso metodo produce però l’ambiguità più discussa: la vicinanza tra la guerra civile, l’ETA e l’IRA. La lettura più prudente è che le bombe del presente funzionino come eco e non come eredità: sono il rumore che riaccende la memoria, non la prosecuzione di una causa. Il testo non lo chiarisce, e il giudizio resta all’ascoltatore.

Nel suo insieme il brano racconta l’incontro tra uno straniero e la memoria di un paese. Il narratore arriva nella Spagna delle vacanze e vi sente riaffiorare la Spagna della guerra. Non ha gli strumenti per capirla del tutto né la lingua per dirla, ma la ascolta e prova a risponderle. Qualche anno dopo, a Víznar, Strummer avrebbe compiuto lo stesso gesto di persona.

(Ernesto Di Nisio, 1° ottobre 2026)

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